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黃德海:客廳里的城市 ——關于《繁花》

2015年09月22日10:21 來源:上海文化 作者:黃德海 點擊:

如果非要說《繁花》是一部城市小說,那它也是這類小說的異數。

現代以城市為對象的小說寫作者,大部分采取冷靜的旁觀姿態,憑借冰冷的理智和殘酷的想象,把城市變成孤獨的代名詞,寂寞的名利場,是殘酷的叢林法則設定的固定場域,異化的惡之花遍地開放。在這個意義上,現代城市小說的作者在作品里是一個城市的陌生客,盡管他可能居住在某座現實的城市之中。

與此相比,《繁花》的作者沒有在作品中流露出一點置身事外的姿態,他不疾不徐地講述著上海這座城市的故事,顯然興致勃勃,意猶未盡。作者無意為小說里的故事和人物設定任何目標,似乎只是隨著時間的進展,散散漫漫地把自己的所見記錄下來,往往在敘述中出現一樣東西,一方景致,作者就跟著調轉筆頭,去寫這樣東西,這方景致,津津有味地咂摸著城市的諸多細節。“好像是一道流水,大約總是向東去朝宗于海。它流過的地方,凡有什么漢港灣曲總得灌注漾徊一番,有什么巖石水草,總要披拂撫弄一下子,才再往前去,這都不是它的行程的主腦,但除去了這些也就別無行程了”(周作人《<莫須有先生傳>序》)。

《繁花》的作者之于上海,更像巴爾扎克之于巴黎。巴爾扎克是巴黎的老熟人,他在巴黎做過槍手,負過債,也依靠自己編造的貴族身份出入高級場所。他體味了巴黎的殘酷,也享受過巴黎的繁花,甚至可以說,巴爾扎克就是巴黎的化身。金宇澄的上海經歷大概沒有巴爾扎克那么富于傳奇性,但從他作品中手繪的四幅上海地圖,以及小說中諸多傳神的微妙細節,不難看出他對上海的熟悉,喜愛,甚至沉迷。或者可以這樣確認,金宇澄深入了這座城市的細節,看到了這個城市的部分秘密,并讓這本小說的講述者變成了這個城市的組成部分。

這種對一座城市喜愛以至沉迷的態度,讓《繁花》在一定程度上接通了異于現代城市小說的另一個文學傳統。早期歐洲所謂的城市文學,是與中世紀的宗教和騎士文學對立的創作,主要描寫市民的日常生活,圍繞市民關心的問題展開,鮮明的世俗色彩是其基本特征。我們熟知的古代小說,長篇的或成規模的,如《西游記》、《金瓶梅》、《封神演義》、“三言”、“二拍”、《海上花列傳》等,無一不是以描寫世俗為主,并且是要世俗之人來讀的。《繁花》進入的,正是這一久被淡忘的世俗的城市文學序列。

愛默生說:“連貫一致是庸人騙人的戲。”關注世俗的《繁花》,顯然對連貫一致興味不高。在這本小說里,很難找出一個貫穿全書的情節,有的,只是挨挨擠擠的一件事連著另一件事,一個人引出另一個人,一場對話緊接著另一場對話,牽牽連連,似斷非斷。讀《繁花》,仿佛在看一臺不停改變頻道的電視,不斷變換的節目各自為政,毫無關聯。要陪伴這些看似無關的節目很長時間,才能漸漸發現節目間千絲萬縷的聯系,并慢慢積聚起來,在腦海中形成某種特殊的印象。在《繁花》里,上海這座城市的現代特征和自然景致,以至濃濃的居家氣息,自然而言地收攏在一起,醞釀,發酵,傳達出世俗的深味。而那些即將登場的人物,也會在這樣的環境里活泛開來,起床,伸懶腰,化妝,然后大大方方地走進小說的正文。最終,《繁花》中看似散漫的記載,構成了一種獨特的氛圍,這種獨特的氛圍又反過來安置著小說中的人物和故事,最終兩者完滿地結為一體,呈現出豐厚的生活樣態。

正是這樣的書寫方式,讓《繁花》激活了上海的體溫與脈象,把城市從干枯冰冷的符號系統中還原出來,顯示出內在的活力和神采。這樣一座城市,不理睬理論賦予它的抽象命名,不管是魔都還是時髦之都。它不過是人物的置身之所,生存之地,因為居住日久,人就跟這座城市生長在了一起。這樣一座城市,其實就是我們存身的世界,并不是那個在小說中久已被披掛上堅硬外殼的,叫做城市的異類。

作者是站在哪個位置,看到了這樣一座有點不同的城市?

《繁花》敘事中最集中的觀看視角,是客廳。或者可以這樣說,《繁花》里的城市,是安置在客廳里的。

漢代有個叫張敞的大臣,史書上記載,他“朝廷每有大議,引古今,處便宜,公卿皆服,天子數從之”。然而,張敞“無威儀”,常為妻子畫眉,有人就把這個作罪證,上奏漢宣帝。宣帝居然也真的當面問起這件事,張敞回答:“臣聞閨房之內,夫婦之私,有過于畫眉者。”雖然皇帝最終張敞免了罪責,但我懷疑張敞辯解時故意混淆了概念。他為妻畫眉被人看見,顯然不是在閨房里,而應該是在房屋的正廳,其功能類似于現在的客廳。家門一開,正廳其實是被動的半公半私場所,內連閨房,外接街道。張敞辯解時所謂的“閨房之內”,顯然有點偷換概念的嫌疑。不過,我們用不著為古人擔憂,引起我興趣的,是正廳這樣一個與現在的客廳類似的地點。

當然,客廳只是個比喻,與其對應的比喻,是街道和臥室。以我有限的閱讀經驗,很難舉出幾部現代以來的中國小說,是把視角安置在客廳里的。最為常見的,是專注于街道的小說--革命,流血,口號,標語,傳單,你方唱罷我登臺,城頭變化大王旗……并且大部分時候,符號的指涉都有規范的指向,只要在閱讀中看到幾個典型符號,我們就不難判斷這時的街道屬于哪個時期。就像現在的影視城,建筑物基本不變,只要把街道上的橫幅換掉,演員的口號一變,就是另外的時代了。即使致力于寫人物,也往往不過是隨著街道符號起伏的標簽,并不具有自為的空間。甚至事涉私密,街道上的喧鬧仍然響亮地傳來。對街道小說脫敏不久,另外一種類型的小說便作為反彈出現了。這類小說,可以稱為臥室小說。這類小說恨不得把街道完全摒棄在作品之外,只專注于臥室的角角落落,以此刺探欲望,深挖人性,對臥室內的各類描寫也百無禁忌,人物仿佛煢煢孑立的紙片人,所有的活動只為了最終讓作者寫下一個合格的人性(欲望)答案。

客廳,是《繁花》找到的合適的中間地帶。在以客廳為主導的視角里,退可以窺探臥室,出可以觀察街道,而又能與臥室和街道保持著適當的距離,成為一個合適的內外轉換器。客廳還連著廚房,廚房里煙熏火燎的味道,也不時散發出來。《繁花》對吃吃喝喝的熱衷,對臥室偶爾的張望,都有著客廳視角的典型特征。而對臥室里的種種,《繁花》保持了一種罕見的克制,它只交待事情的發生,偶爾也簡單地點染幾筆,但并不極力描寫,也不深挖下去,點到即止,故事,仍然是在客廳里講得出口的。

客廳也通著街道,不可能逃得過時代的潮汐。小說中寫到的剪褲腿,抄家,以及阿婆家被挖的祖墳,滿是街道變遷的痕跡。街道上的變遷,變掉了些什么呢?我們來看小說寫到的一次抄家:

兩個背帶褲女工,拖了香港小姐下來,推到弄堂當中立好,腳一歪,工作皮鞋就踢上去,香港小姐披頭散發,上身一件高領湖縐鑲滾邊小旗袍,因為太緊,側面到腰眼,大腿兩面開衩,已經裂開,胸口盤紐,幾只扣不攏。旗袍里,一條六十四支薄咔嘰黑包褲,當時女褲是旁紐,旗袍衩裂到腰眼,褲紐只紐了一扣,露出一團肉。腳上筆筆尖一雙跳舞皮鞋,頭頸里,掛十幾雙玻璃絲襪。弄堂里,人越圍越多,樓上有幾只緊身褡,奶罩飛下來,有人撩起來,掛到香港小姐頭上,又滑下來。

這樣的抄家,其實是對世俗的整頓,要把社會規劃得全體一律。經過這樣的整頓,原先深藏在生活里的無數皺褶被翻了出來。這些被翻出的皺褶,含納著生活里小小的心思,閃爍的欲望,婉轉的委屈,彎彎繞繞,曲曲折折,或許并不高明,有些甚至只是虛榮和無聊的表征。即使虛榮和無聊吧,人憑借這些皺褶安頓自己,把自己的無奈和無助借機清洗,心安理得地活在塵世的風光里。這些皺褶一旦被翻到光亮底下,很快就消散了。消散的后果,在下一個時代里顯露無遺。

《繁花》分成兩個板塊,一個是60、70年代,一個是90年代之后。前一個時代雖在整頓世俗,但因為其前一個時代的遺留,還有著一些世俗的自為,那時小說里的人物讀現代詩,讀外國小說,集郵,彈鋼琴,做復雜的夢,每個人還有個頗有文化底蘊的名字。即使屬于上海“下只角”的小毛,也讀通俗小說,抄詞,練拳,有自己好玩的嗜好。這些似乎都是沒用的玩物,但重重疊疊地堆累起來,才是有滋有味的生活。否則,“清湯寡水,不是魚的日子”。侯孝賢拍《海上花》,請阿城做美工。阿城說,在電影里,沒有用的東西要多,沒用的東西多了,就有氣氛了。這個氣氛,就是生活的味道吧。

經過六七十年代整頓,小說里的90年代,所有上面提到的無用之物幾乎都消失了,除了偶爾提到的評彈,加上一點假古董,時代車輪碾壓的后果鮮明地顯現出來。人物的名字,也多是小姐、先生了,帶有商務宴會上客套和無聊。即使上一代過來的人,如阿寶、如滬生、如小毛,對無用東西的談論也仿佛少了興致,剩下的,只是一場接一場的飯局。對此,不知該不該責怪小說作者。人不能隨心所欲地創造自己的歷史,“而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造”(馬克思,《路易·波拿巴的霧月十八日》),小說的創作大概也不能吧。《繁花》中90年代以降那些略顯重復的生活,是不是恰好是那個時代的生活質地?

不知是不是我的閱讀錯覺,《繁花》里90年代的這段生活,仿佛連欲望也變得赤裸裸了,沒有遮遮掩掩,沒有欲去還休,不免少了些韻致,顯出寡淡的樣子。不過,“世俗是無觀的自在……以為它要完了,它又元氣回復,以為它萬般景象,它又懨懨的,令人憂喜參半,哭笑不得”。如此,是否可以說,90年代以來的生活雖然略顯單調,但在小說里畢竟顯現了一絲自在的生機,整頓的行為即使還有,也明顯變少了。假設這本小說一直寫下去,會不會是世俗一次新的輪回?

末了,打算談論一下《繁花》的思想。不過,談論一本小說的思想注定是吃力不討好的,更何況是談論這樣一本小說。

在中國,小說向來被視為小道,是用于消遣的閑書,“載道”有“文”,“言志”有“詩”,輪不到小說來展示什么思想。不過,晚清以來,梁啟超已經把小說當“文”來用,影響所及,就是我們上面提到的街道文學。《繁花》的思想問題尤為難談。在《繁花》的敘述里,人和事的動作幅度都控制在一個非常小的范圍內,再乖張的人,再離奇的事,作者都沒有讓其躍出敘事語調的平靜,仿佛電影的慢放,再劇烈的動作,觀看時都是緩慢的。與之相應,小說的色彩也不強烈,很像刻意減弱了對比度的黑白照片,只偶爾透出點妖嬈。即使占據了小說極長篇幅的對話,讀起來的總體感覺仍是安靜,里面輕微的響動,也像春天里青草生長的聲音。

在這樣一本小說里,當然無法聽到人物滔滔不絕的思想討論或連綿不斷的內心獨白。《繁花》里的任何思想,都與人物的行為有關,小說里沒有脫離事情的思考,人物的所有想法,都化解在他們自己的語言和行動中,只不過有的半遮半掩,有的直白無隱。或許,這也才是思想的真實樣式吧,那些凌空蹈虛的所謂思想,只是封閉空間里的頭腦風暴或文字游戲,與現實的世界并無關聯。因此,《繁花》能夠談論的,是一個含混的思想場。

這個籠罩性的思想場,需要從《論語》說起。《論語·述而》:“子不語怪、力、亂、神。”《子罕》:“子罕言利、命與仁。”又《公冶長》子貢曰:“夫子之文章可得而聞也,夫子之言性與天道不可得而聞也。”孔子的“罕言”和“不語”系列,既堅決地杜絕了低端的“利”引向“怪、力、亂、神”(臥室小說的變形?),又有效地避免了“仁、性與天道”可能高推的圣境(街道小說的變形?),從而把所有的低端訴求和高端思考,都化為明晰的文章和切實的日常。

不知道是不是有感于五四時期街道文學的泛濫,周作人發揮了這個“罕言”和“不語”序列,吸納了西方的生物理論,幾乎把高端部分的“罕言”變成徹底的不言,從而將其改造成一種健朗的生活態度,稱之為“倫理之自然化”:“人類的生存的道德既然本是生物本能的崇高化或美化,我們當然不能再退縮回去,復歸于禽道,但是同樣的我們也須留意,不可太爬高走遠,以至與自然違反。古人雖然直覺的建立了這些健全的生存的道德,但因當時社會與時代的限制,后人的誤解與利用種種原因,無意或有意的發生變化,與現代多有齟齬的地方,這樣便會對于社會不但無益且將有害。比較籠統的說一句,大概其緣因出于與自然多有違反之故……我們應當根據了生物學人類學與文化史的知識,對于這類事情隨時加以檢討,務要使得我們道德的理論與實際都保持水平線上的位置,既不可不及,也不可過而反于自然,以致再落到淤泥下去。”

從這個方向上看,不知是不是可以說,《繁花》和穿行于其中的人物,都生活在這樣一種倫理自然化的道德態度之下?而如果這個假設成立,那么,這本看似別具一格的作品,其思想淵源是不是也有一點蛛絲馬跡可尋?當然,以上所說或許跟《繁花》毫不相干,它只表明了我對思想問題的偏愛甚至偏向。甚而言之,是不是可以說,支配街道和臥室文學背后的力量,也以一種特殊的方式影響著我的判斷?

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